L’historiador Francastel afirma que l’art no és, com sosté la tradició marxista, un reflex d’una realitat objectiva, sinó una construcció i un poder per ordenar i prefigurar (Alvarado,2012). L’art forma part d’un procés de mediació, una conseqüència de la interacció entre l’estructura, la superestructura i l’agència individual condicionats pel poder polític, social i cultural del moment.
La història social de l’art és un camp d’investigació que estudia les condicions socials que influeixen en la producció artística i l’estètica sociològica condiciona el món dels sentits, la bellesa i l’art dins la societat. L’evolució de les normes estètiques i el seu camp semàntic concebuts com una exigència troncal dins la societat fins al segle XX, construeixen la història de l’art.
Quan parlem de La història de l’art, ens situem en un context occidental governat pel patriarcat, una estructura estatal que sorgeix en el període neolític i, per tant, ancorada i petrificada, que ha instaurat i normalitzat unes convencions artístiques i institucionals aparentment infranquejables on el criteri de grandesa està definit per la masculinitat. La historiadora i crítica Griselda Pollock la defineix com “la disciplina intel·lectual més conservadora” (Pollock,2013).

Aquest assaig pretén estudiar, des d’un punt de vista sociològic, les influencies i condicionaments de la relació entre societat i art a través tant dels discursos de la història social de l’art com de l’estètica sociològica.
Com afirma el sociòleg Pierre Bourdieu, la xarxa de relacions entre fets artístics i socials solen ser indirectes i d’una tipologia estructural (Furió,2000), per tant, aquest poder patriarcal, capitalista, opressor i classista constitueix una història de l’art jeràrquica que governa sobre les minories subordinades de gènere, classe i raça amb un discurs unidireccional, fruit d’un sistema de signes que precedeix i determina.

Una obra d’art no s’acaba en la seva creació física sinó que constitueix tot un procés de circulació. Per tant, es converteix en un producte constitutiu i actiu dins la societat. Aquest fet marca un punt d’inflexió. Es defineix com objecte de transformació, però també de manipulació, per a l’opressió, però també per l’alliberació. Un sistema de (re)presentació i elaboració d’imatges com a activitat política.
Segons l’artista María Ruido ” Construir imágenes es una mera (re)presentación de significantes y significados tanto narrativos como simbólicos que parecen ser los únicos entendidos y aceptados por el público y circuitos establecidos (Ruido,2004).
El capitalisme occidental absorbeix les idees tradicionals d’identitat i cultura per reinterpretar elements de diferents contextos culturals i convertir-los en nous objectes i identitats de consum estereotipades pels diferents nivells de cultura existents (de masses i d’elit) marcats i diferenciats aparentment pel gust; una construcció social i un indicador del capital cultural i, per tant, de les classes socials. Com descriu Bordieu és “un element de distinció” (de Gracia,?) que configura el cànon occidental com estructura mítica exclusiva i excloent constituït per les institucions, però també pel mateix circuit d’artistes, amb el propòsit d’integrar-se en el cànon constituent d’autoritat i poder.
L’art com a particular interpretació de la realitat, té una relativa autonomia i, per tant, té la capacitat de reforçar i criticar situacions socials, polítiques i culturals (Furió,2000) en conseqüència, tant l’art com l’artista tenen la possibilitat d’intervenir en el gust establert per l’ordre institucional, però com assegura Pollock “la construcción misma del artista como héroe de la modernidad es sexista” (Pollock,2007).

“París is Burning” és un documental que va generar molta controvèrsia i crítica per visibilitzar, des d’un punt de vista occidental, unes trobades de persones transvestides que participen en passarel·les de moda imitant els estereotips de bellesa i moda femenins de dona occidental (Livingston,1990). Com assegura Pollock, els estereotips canònics també s’enforteixen per grups subordinats no europeus, de raça no blanca, sexe no masculí, classe no burgesa… aquelles, precisament, que lluiten per construir pautes identitàries basades en la diferència i alteritat (Pollock,2007).

La tradició artística i el relat històric formen part d’una il·lustració canònica de l’home on l’alteritat, com artista i com a símbol, sempre ha estat subordinada per l’estructura jeràrquica hegemònica i competent. Com diu Lacan “la veritat del jo és el seu altre”(Garcés,2019). Per tant, des del punt de vista fal·locèntric, la dona artista no podia ser geni creador perquè li falta la llavor innata d’aquest, la propietat natural de l’home, per aquest motiu és emmarcada en un estat artesanal, casolà i desvalorat artísticament. Heinich proposa el judici del valor artístic com un estudi sociològic (Furió,2000) que desemboca en una construcció social determinada, una vegada més, pel poder dominant.
A través de l’art, el patriarcat (re)presenta la identitat de la dona com un símbol sexual i maternal catalogat com a gènere dèbil per tal de sobreposar la seva identitat dominant. Com diu Pollock, la dona és l’altre, la mare davant el pare heroi (Pollock,2007).

Segons el punt de vista de l’escriptora feminista Virginie Despentes, “el capitalisme és una religió igualitària, en el sentit que ens sotmet a totes les persones per igual(…) Els cossos de les dones pertanyen als homes i els cossos dels homes pertanyen a la producció en temps de pau, i a l’Estat en temps de guerra” (Despentes,2006).

La filòsofa Judith Butler diu que “el gènere és la representació estilitzada del cos, un conjunt d’actes repetits en un marc estrictament regulador que va quallant al llarg del temps per produir l’aparença i la sensació d’alguna cosa natural, permanent” (Garcés,2019). Per tant, el gènere i totes les classes subordinades són una ficció cultural, un efecte performatiu d’actes reiterats on no hi ha res d’autèntic.
La cosificació dels cossos forma part de l’estratègica visual estereotipada dels mitjans de comunicació quecontribueixen a configurar constantment l’estètica i moda del cos femení per excel·lència. La representació és un aparell privilegiat de generació/difusió d’ideologia. (Ruido,2004).
Despentes acusa les noies d’avui en dia d’adoptar amb entusiasme els atributs de la dona “objecte”, de mutilar-se el cos i exhibir-lo de manera espectacular com a estratègia de seducció. Una manera d’emetre un missatge tranquil·litzador: “no tingueu por de nosaltres” Segons l’escriptora, el cos col·lectiu funciona com un cos individual i “desatendre el terreny polític com ho hem fet demostra les nostres reticències a l’emancipació” (Despentes,2006).

Per altra banda, Pollock proposa fer un estudi subversiu de la història de l’art, fugint de l’anàlisi sexista i proposant un punt de vista feminista que aporti un discurs postidentitari desconstructiu de les polítiques de gènere, que fugi de la correcció disciplinària i que generi una re-visió de la història de l’art. Focault defineix el discurs “no por las cosas dadas que estudia sino por los objetos que el discurso mismo produce”(Pollock,2013). La proposta desafia els factors de llarga durada que en lloc de classificar-los dins d’un procés històric canviant i transformador, semblen naturals, fixes i inalterables i aquest és un dels propòsits de la teoria feminista que basant-se en el psicoanàlisis desestabilitza la imatge il·lusòria del subjecte masculí alhora que dilueix també el mite de la feminitat.

Despentes, és una escriptora que s’identifica dins el moviment punk i que trenca amb l’estereotip femení establert. “Tot el que m’agrada de la meva vida, tot el que m’ha salvat, ho dec a la meva virilitat” (Despentes,2006). Per altra banda, l’artista Frida Kahlo també visibilitza la seva sensibilitat masculina alliberada i (re)presentada artísticament. Despentes, en un passat, va exercir la prostitució i com a feminista dissident que trenca amb totes les convencions tradicionals socials i artístiques per donar veu a la diferència, ha estat titllada i jutjada pel seu art literari. Kahlo va mantenir relacions homosexuals i artísticament Rivera, la definia com “la pintora más pintor” (Ribeiro dos Santos,?) una visió fal·locèntrica i patriarcal que alabava la figura de l’artista per la seva aproximació al cànon masculí. Els treballs artístics de les dues dones es basen en l’autoretrat des d’un discurs llibertari i alliberador, però la diferència és que Frida, segons Patricia Mayayo, simbolitza el model estereotipat de la dona artista, o més ben dit de la dona. “Ella representa de alguna forma la perfección (…) enferma, hipersensible, algo desequilibrada emocionalmente, una mujer bella que rompe con las convenciones sexuales de la época” (Ribeiro dos Santos,?). Per tant, que s’acomoda en la masculinitat i fa visible el geni creador, sense deixar de ser una dona.
Per altra banda, la posició social de Despentes, pel seu passat intransigent i sobretot la seva força, violència, resistència i masculinitat ha estat jutjada i agredida. “No soc prou silenciosa com a víctima”(Despentes,2006) Pollock es pregunta “Como pueden hablar las mujeres dentro de una cultura que define lo femenino como otro silenciado?” (Pollock,2007) Mutt definiria a Despentes com un gest feminista de generositat i amor des de la ràbia, “ser grieta y hacha a la vez, vulnerabilidad y potencia en lo personal y colectivo”(Mutt,2018).

L’accés al poder es barreja amb la por al càstig. No pots ser dona i artista, no pots ser dona i poderosa. Ruido parla de la falta de desafiament a l’ull imperatiu, a la visió homologada, a la mirada unívoca per por i autocensura (Ruido,2004).
La manera en què construïm el passat determina la manera en què vivim, entenem el present i imaginem el futur, per tant, cal subvertir aquest poder universal essencialista.

L’objectiu principal de Griselda Pollock i de les intervencions feministes, no és provocar una lluita pels drets de la dona des del crit i l’arma per tal de recuperar el lloc que li pertoca dins una història de l’art feminista, seguint els mateixos patrons acadèmics establerts que desembocaria en una guerra perduda. Qualsevol actant que qüestioni la norma és una amenaça que travessa i desestabilitza el regne poderós. Quan una societat patriarcal se sent atacada per quelcom antinormatiu i antiestructual, aquesta, recórrer a la violència. La guerra pertany al poder patriarcal i fal·locèntric que amb la seva força subordina i maltracta i que, per tant, no és eina per a l’estatus de la diferència subordinada. És la sensació, com diu la crítica Irina Mutt de “pelear duro y sin esperanza” per aquest motiu, aquesta proposa l’amor com a eina d’opressió per part de les dones, l’amor com a acte brutal que les defineix, a ulls del patriarcat, com MASSA emocionals, MASSA inestables i MASSA irracionals. Un MASSA que les acusa i les debilita, però que és ” más fuerte que el miedo y más fuerte que quien domina”. (Mutt,2018).

Pollock, per la seva banda, suggereix una intervenció transversal intel·lectual que generi un canvi de paradigma. Una intervenció feminista que no predica una mirada inclusiva, sinó que trenca amb el reconeixement imperant de l’artista com a geni creador i la seva obra i s’enfoca en un estudi profund de la història política, social i cultural que envolta aquesta història de l’art per tal que generi qüestions sobre raça, gènere i classe. (Pollock,2013). Només d’aquesta manera es podrà reflexionar sobre el qüestionament de la historiadora Linda Nochlin sobre per què no hi ha dones, artistes en la història de l’art?, ja que la historiadora assegura que el problema rau en la interpretació d’allò que anomenem art (Nochlin,2001). De la mateixa manera ens podríem continuar preguntant; per què només hi han homes dins el comissariat? La resposta és la mateixa, per l’eficàcia del discurs fal·locèntric.
Pollock proposa cultivar coneixement i comprensió per generar reflexió i crítica social i política per canviar el punt de vista modern, occidental, blanc, jeràrquic i masclista hegemònic. Aquesta acció opera a través de l’art i els mitjans de comunicació perquè aquests són i han estat l’eina de manipulació econòmica i social predilecta del patriarcat i el capitalisme.
Ruido assegura que cal problematitzar la mirada i qüestionar la naturalització de l’ordre visual legitimador com a únic possible. (Ruido,2004). La indústria derivada del marxisme que compleix una funció exponencial en la producció social de la diferència. La qüestió de gènere, raça i classe és política i l’esforç compromet a desestabilitzar la representació i la mirada racista, heteronormativa, sexista i dominant del món a través de la producció d’imatges dissidents de l’ordre visual establert perquè la creació és la filosofia de resistència. Ruido assegura que “El imaginario mediático (Tv, redes…) tiene una influencia y una difusión que no posee la imagen de la institución arte, pero también se olvida y se consume más rápidamente (Ruido,2004).

Pollock i les intervencions feministes plantegen la relectura dels models estructurals sexistes per tal de provocar una desconstrucció de la història de l’art moderna i reescriure’n una de feminista que dissolgui la “qüestió femenina” i ubiqui les relacions de gènere com a factor determinant en la producció i significació cultural. Això implica analitzar i qüestionar el pas de la ideologia marxista, les pràctiques culturals, socials i
institucionals, l’aportació de la psicoanàlisi en la diferència sexual, denunciar les relacions de poder entre gèneres, el domini masculí sobre la construcció social i el paper de les representacions culturals, per tal d’articular noves conceptualitzacions i condicions en el món de l’art.

“Cuando crees poseer la verdad, sin dudar ni sospechar de lo que te viene dado, (…) crees que todo lo que tienes lo ganaste simplemente con tu esfuerzo y voluntad. Como si el sistema funcionara igual para todo el mundo. Es decir, te crees la polla” (Mutt,2018).

 Bibliografia

Alvarado Dávila, Víctor. 2012. De la presociología a la sociología del arte. Revista Estudios. Nº 25. (pp 189-207).

De Gracia, Daniel. Teoria del reflex, Gust, Mediació, Espècies de capital, Nivel de cultura. Glossari de termes de sociología de l’art. PID_00267434

Despentes, Virignie. 2006. Teoría King Kong. Grasset.

Furió, Vicenç. 2000. Capítulo primero. Objetivos, límites, y problemas

de la sociología del arte. Sociología del arte. Madrid: Cátedra. (pp.

19-34).

Livingston, Jennie.1990. Paris is Burning [pel·lícula]. Disponible a: https://www.youtube.com/watch?v=2xrwoYSNFbg

Mutt; Irina (2018) No tengo excusa ni solución, salvo para permitirme los temblores.

A*DESK

Nochlin, Linda (2001). ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?. A Karen

CORDERO i Inda SAENZ (comps.) Crítica feminista en la teoría e historia del arte.

México DF: Universidad Iberoamericana (Cdmx), Programa Universitario de Estudios

de Género de la Unam, Conaculta-Fonca, Curare, pp. 17-44 (1a edició en anglès

1971).

Pollock, Griselda (2007) Diferenciando: el encuentro del feminismo con el canon. A

Karen Cordero i Inda Sáenz (comps.) Crítica feminista en la teoría e historia del arte.

México: Universidad Iberoamericana – Universidad Nacional Autónoma de México

(141-158).

Pollock, Griselda (2013) “Intervenciones feministas en las historias del arte. Una

introducción”. A Visión y diferencia. Feminismo, feminidad e historias del arte. Buenos

Aires: Fiordo. pp. 18-50 (1a edició en anglès 1988).

Garcés, Marina.2019. El problema de la diferència PID_00155355

Ribeiro dos santos, Renata. Fridamania. Casos de sociologia de l’art. Temàtica Artistes. UOC PID_00267628.

Ruído, Maria (2004) ¡Mamá, quiero ser artista! Apuntes sobre la situación de algunas

trabajadoras en el sector de la producción de imágenes, aquí y ahora. A la deriva por

los circuitos de la precariedad femenina. Madrid: Traficantes de Sueños.

Quin paper té el públic en el procés de transformació social d’una obra artística?

Com canvia el valor d’una obra com el Guernica en relació amb les mirades i

contextos dels diferents grups que la defineixen? Quins són els agents que

promouen la democratització d’una peça com aquesta?

Per fer una anàlisi profund sobre quin paper té el públic en el procés de transformació social d’una obra artística, ens basarem en l’impacte i transcurs de l’obra Guernica del pintor espanyol Pablo Picasso i ho farem analitzant un procés social de cooperació basant-nos en els principis de Becker.
Primer de tot, ens centrarem en el context social, històric i polític com actants influents en la creació tant conceptual com formal de Guernica.

L’any 1936 a Espanya s’inicia una guerra civil entre republicans, en aquell moment en el poder i feixistes. El govern de la segona República espanyola li ofereix a Pablo Picasso, resident a París des del 1990, dirigir el museu Nacional del Prado com a reconeixement a l’artista i l’encàrrec de la creació d’una obra que representés el país en l’exposició internacional de París que es celebraria l’any 1937, en motiu de l’inauguració del Pavelló espanyol.

L’atac a Guernica impulsa a l’artista a crear l’obra pictòrica Guernica, per a l’exposició del pavelló Espanyol a París. Una obra de dolor i genocidi al seu país, una violació dels drets humans i un crit de llibertat i denuncia, revolució i estratègia que trencaria fronteres des dels seus inicis. Un compromís, i representació internacional de i per la seva pàtria… lliure.
Picasso, en l’article de 1937 “La destrucción de Guernica y sueño y mentira de Franco” de la revista Nueva Cultura, es presenta com un defensor de la cultura i del poble espanyol. Davant la guerra, culpa i critica amargament generals traïdors, el feudalisme, l’aristocràcia, l’església… de convidar el feixisme italià i el nacionalisme Alemany a utilitzar el país com a camp de batalla contra les democràcies europees i contra les justes reivindicacions del proletariat. Justificant que la guerra que Espanya estava sostenint, no era una guerra civil. El seu sentiment patriòtic fidel al seu compromís polític i social inherent a l’obra, es justifica amb les seves paraules: ” Nuestro pueblo, al defender con las armas nuestra propia cultura, defiende la cultura de todos los pueblos, amenazada ferozmente por el fascismo internacional” (Picasso,1937).”Una vez más, en la historia, se están decidiendo en nuestro suelo los futuros destinos de la cultura universal. El pueblo español sabrá cumplir heroicamente con su deber sobrellevando todos los sacrificios”. (Picasso,1937). SACRIFICIOS, SACRIFICIOS…

Guernica era l’oportunitat d’explicar al món la veritat, el que estava passant a Espanya i advertir el que podría passar a nivell mundial:
“Confiamos en que todos los hombres libres del mundo laborarán para que estos sacrificios no resulten estériles y abran para el porvenir de nuestra cultura nuevas rutas de paz” (Picasso,1937).

Picasso s’identifica amb el poder del poble espanyol com a dirigents històrics de la cultura popular excloent les classes dirigents i les classes socials privilegiades. A les que acusa amb aquestes paraules: “La España que los facciosos podrían representar, por el contrario, seria la España entregada a manos de unas clases privilegiadas, desnutridas de toda savia popular, que a lo largo de siglos de dominación, empeñadas en perpetuar viejas tradiciones muertas, han conseguido labrar la ruina de nuestra patria en un lento proceso de decadencia.” (Picasso,1937).

Ramón Gaya, a la revista mensual Hora de España afirma, en l’article España, toreadores, Picasso (1937) que el públic, aquell que descriu Larrea com “público heteróclito, marchito en general, cuajado de celebridades de toda especie, estrellas con punta o sin ella de todas magnitudes” (Larrea,1939) no és el poble. Segons Gaya “Picasso a lo único que se negó siempre es a trabajar para el público. En cuanto al pueblo, es cierto que tampoco ha podido gustar”. (Gaya,1937).
El menyspreu, i desinterès pel públic de Picasso el descriu el seu amic Juan Larrea en una carta escrita a l’artista l’any 1939. “Allí estábamos (…) contentos no sólo de encontrarnos (…) sino sobre todo (…) de que Ud. no estuviera presente. Era mucho aluvión de hermosos monstruos de carne y hueso, demasiada autopsia social con todas sus consecuencias, demasiado entusiasmo irretenido para un autor que se respeta” (Larrea,1939).

Gaya afirma que per pintar pel poble, no cal fer-ho més clar, més simple i realista sinó que simplement s’ha de pintar amb la veritat, com ho fa Picasso amb la seva obra. L’artista trenca i canvia les maneres i les lleis estètiques en cada quadre (Gaya,1937) i aquesta singularitat, llibertat, força, realisme i monstruositat és la que Guernica desprèn, capta i enamora. Picasso viola les lleis del cubisme aportant un contingut dramàtic a unes formes abstractes. Gaya bateja Guernica com un cubisme bàrbar que sacrifica, en mans de Picasso, la quieta bellesa del cubisme. Trobem, per part de l’artista, un nou sacrifici, a més del contingut de l’obra, el de la forma. Una declaració revolucionaria institucional i política inherent a l’obra.
Un cop creada, l’obra entra a la fase de distribució comptant amb uns requisits especials i avantatjosos que assenten amb fermesa la fase de les activitats de suport, social, la crítica, la resposta i l’estabilitat guardonada per l’Estat i les institucions. En primer lloc, pel nom de l’artista, en conseqüència per l’encàrrec del govern de la segona república espanyola que abans que l’obra fos concebuda ja tenia un lloc on exposar-se en un punt estratègic i avantatjós dins el món de l’art. Per altra banda, Guernica, per motius personals i polítics de l’autor, mai va ser venuda, per tant, l’únic distribuïdor i propietari d’aquesta fou el mateix Picasso, fet que també ha condicionat el recorregut de l’obra. Des del primer dia, l’obra ha tingut un reconeixement per part de la crítica social i, per tant, una justificació que li permetrà ser revisada i rellegida amb freqüència. Guernica es posiciona davant els ulls de la societat amb un poder exuberant i en un moment clau de la història de la humanitat.

Gaya afirma que Picasso no només pinta sinó que manipula, per ell Picasso no és un pintor genial sinó un geni. No només perquè transforma un monstre en símbol de llibertat i pau a través del terror d’una guerra, sinó perquè segons Gaya “El cubismo sin Picasso, habría existido como enfermedad, Él consiguió la metamorfosis: convertir lo que nacía epidemia, en ejercicio y purga”. (Gaya,1937).
Guernica, com a activitat artística de cooperació ens mostra que té un geni que crea la idea i la formalitza, sense ell Guernica no existiria, i tampoc  sense l’atac alemany feixista, sense la Guerra Civil Espanyola, sense l’encàrrec polític del govern de la segona república Espanyola i sense el pavelló espanyol de París. Però qui crea la icona, el símbol i la unió és l’activitat social que es desenvolupa al seu voltant un cop exposada.
Becker afirma que “un mundo de arte busca los tipos característicos de trabajadores y el conjunto de tareas que cada uno realiza (…) Ninguna división de tareas es más “natural” que otra”. (Becker,1982) Becker sosté que “la definició d’art és relativament arbitrària, perquè depèn del consens social més que de les qualitats estètiques inherents en l’obra”. (Zolberg,2002). Un actant no menys important a afegir és el temps. El fet de perllongar el seu destí “final” a Espanya, el fet que aquesta “espera” fos una resposta revolucionària del mateix autor i únic propietari de l’obra ha condicionat la transversalitat de la seva història.

Així va ser quan el 1967, gràcies a la televisió i els Mitjans de comunicació explota una revolució artística i social a E.E.U.U. contra l’Estat, les institucions, museus, galeries… amb manifestacions i accions activistes per tal d’aturar i denunciar la guerra de Vietnam. Una invasió amb un impacte i un efecte al país incalculable i devastador. Un despertar d’ira i frustració.
Guernica, situada temporalment al MoMA de Nova York i sense aturar el seu trànsit pel flux institucional entre museus i galeries d’arreu del món, va començar a viure una guerra interna política i social incessant i imparable. Per una banda, a partir d’aquell any, artistes americans, davant la monstruositat del Guernica i de la Guerra de Vietnam, es van agenciar d’aquest com a símbol antibèl·lic, que a partir d’aquell moment va esdevenir una icona per la pau per nombroses lluites activistes contra els drets humans, entre altres. Va ser objecte d’esdeveniments activistes davant el quadre, manifestacions, inclús va viure l’atac vandàlic de l’artista Tony Shafrazi el 1974, que amb un aerosol vermell va escriure sobre el quadre ” Kill lies all” en una entrevista l’any 2019, pel programa Repensar Guernica del Museo Reina Sofia, l’artista assegura que el país en aquell moment, no estava vivint una explosió sinó una “implosió, un col·lapse intern” (Shafrazi,2019).
Com diu Deleuze “l’obra d’art, a més de permetre la revelació d’emocions profundes, ha de poder ser agenciada per altres actors o, fins i tot, ha de poder potenciar l’agenciament dels actors implicats en la seva producció”. (de Garcia,?). Com diu Shafrazi, “Guernica tenia una veu que l’art no estava tenint, era un crit al món que ningú escoltava, l’únic que vaig fer va ser fer-lo cridar”. (Shafrazi,2019).

Un dels membres del grup activista Angry Arts week, després de la presentació del provocador “Collage of indignations” el 1967 a Nova York, en plena guerra de Vietnam, va destruir la seva pròpia obra per tal d’impossibilitar la seva apropiació per part de museus i galeries. L’acció deliberada influeix sobre el futur de l’obra, la seva repercussió i funcionalitat futures. En el cas de Guernica, es parla de contradiccions, i és cert que n’hi ha moltes, però aquestes també formen part del procés cooperatiu de l’obra com a actants actius.
Una de les guerres que més va perdurar i que va fracassar, fou l’interès desenfrenat dels activistes perquè Picasso retirés el quadre del MoMA on estava exposat des del 1939. Li demanaven així que s’unís a la lluita i que es posicionés davant la corrupció institucional. Però ni les manifestacions, correspondències, accions revolucionàries van aconseguir el propòsit popular.
Si la cultura és la veu del poble, també ho és la del poder i en aquest cas es converteix en l’eina predilecte de manipulació i control d’aquest. Els museus, galeries i sales d’exposició institucionals entre altres, constitueixen el sistema dominant de les relacions culturals associat al poder hegemònic polític i institucional. Grups activistes i artivistes com GAAG o AWC lluiten contra la manipulació cultural i política antihumana del poder i contra fets corruptes d’interès polític com la descontextualització a les paraules de Picasso, compromès políticament a través del seu art, d’Alfred H. Barr Jr., director del MoMa, en la nota de premsa, Studies and Postscripts, l’any 1967, afirmant que l’artista declarava en plena Guerra de Vietnam, que la seva obra no tenia un “significat polític explícit”.
Les lluites transversals constants, polítiques i socials, que perduren fins al dia d’avui en diferents formes i contextos al voltant de Guernica, qüestionen l’autenticitat i originalitat de l’obra, davant les repliques i reproduccions, la inserció al món audiovisual i tecnològic o bé com a producte de consum en el mercat capitalista. Aquestes recullen nous valors en el seu procés de transformació. Com assegura Zolberg: “Las premisas de singularidad y autenticidad que se han convertido en centrales para el estudio del arte están insertas en un contexto social cambiante que tiene un impacto directo o indirecto sobre la definición de las obras” (Zolberg,2003).

Guernica va ser creada com experiència social global i, per tant, la seva recepció és un fenomen plural que, amb cada re-lectura, contribueix a la contínua re-creació de les obres artístiques (Zolberg,2003).
“La lucha, que transporta la obra hacia el pasado, también le asegura una forma de supervivencia (Zolberg,2003).

La llista d’articles que he utilitzat per fer l’anàlisi són:

Barr Jr., Alfred H. 08/07/1967. Nova York. Studies and Postscripts. Nota de prensa sobre Guernica. Museum of Modern Art Archives, Nueva York. Repensar Guernica. Museo Nacional Centre de Arte Reina Sofia. Revista. [article] Disponible a: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/nota-de-prensa-sobre-guernica-studies-and-postscripts

Gaya, Ramón. Octubre 1937. “España, toreadores, Picasso, Hora de España, nº 10, pp.27-33. Diari. Biblioteca Nacional de España. Repensar Guernica. Museo Nacional Centre de Arte Reina Sofia. Revista. [article] Disponible a: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/espana-toreadores-picasso

Larrea, Juan. 21/12/1939. Mèxic. Carta de Juan Larrea a Pablo Picasso del 21 de diciembre de 1939. Musée National Picasso-Paris, Fonds Picasso. 515/AP/C/80/22/6. Repensar Guernica. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Correspondencia personal. [texto] disponible a:https://guernica.museoreinasofia.es/documento/carta-de-juan-larrea-pablo-picasso-del-21-de-diciembre-de-1939

Picasso, Pablo. Juny-juliol 1937. “ Sueño y mentira de Franco” Acto de execración del atentado de que es víctima el pueblo español. Nueva Cultura, información, critica y orientación intelectual. REVIIA 166/ RESERVA 4317. Biblioteca y Centro de Documentación, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.Revista. [Article] Disponible a: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/la-destruccion-de-guernica-y-sueno-y-mentira-de-franco

Shafrazi, Tony. Nova York 2019. “Entrevista a Tony Shafrazi” Museo Reina Sofía. Museu Picasso Barcelona. Museé Picasso Paris. Entrevista. [vídeo] Disponible a:https://guernica.museoreinasofia.es/documento/entrevista-tony-shafrazi

BIBLIOGRAFIA

Barr Jr., Alfred H. 08/07/1967. Nova York. Studies and Postscripts. Nota de prensa sobre Guernica. Museum of Modern Art Archives, Nueva York. Repensar Guernica. Museo Nacional Centre de Arte Reina Sofia. Revista. [article] Disponible a: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/nota-de-prensa-sobre-guernica-studies-and-postscripts

Becker, Howard S. 1982. capitol “Mons de l’art i activitat col·lectiva”

de Els mons de l’art

De Garcia, Daniel. “Glossari de termes de sociología de l’art” PID_00267434 UOC.[Text] Disponible ahttp://arts.recursos.uoc.edu/glossari-sociologia/esdeveniment/

Gaya, Ramón. Octubre 1937. “España, toreadores, Picasso, Hora de España, nº 10, pp.27-33. Diari. Biblioteca Nacional de España. Repensar Guernica. Museo Nacional Centre de Arte Reina Sofia. Revista. [article] Disponible a: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/espana-toreadores-picasso

Larrea, Juan. 21/12/1939. Mèxic. Carta de Juan Larrea a Pablo Picasso del 21 de diciembre de 1939. Musée National Picasso-Paris, Fonds Picasso. 515/AP/C/80/22/6. Repensar Guernica. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Correspondencia personal. [texto] disponible a:https://guernica.museoreinasofia.es/documento/carta-de-juan-larrea-pablo-picasso-del-21-de-diciembre-de-1939

Picasso, Pablo. Juny-juliol 1937. “ Sueño y mentira de Franco” Acto de execración del atentado de que es víctima el pueblo español. Nueva Cultura, información, critica y orientación intelectual. REVIIA 166/ RESERVA 4317. Biblioteca y Centro de Documentación, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.Revista. [Article] Disponible a: https://guernica.museoreinasofia.es/documento/la-destruccion-de-guernica-y-sueno-y-mentira-de-franco

Shafrazi, Tony. Nova York 2019. “Entrevista a Tony Shafrazi” Museo Reina Sofía. Museu Picasso Barcelona. Museé Picasso Paris. Entrevista. [vídeo] Disponible a:https://guernica.museoreinasofia.es/documento/entrevista-tony-shafrazi

Zolberg, Vera. 2002. Fragment de “El objeto artístico como proceso social” Sociología de las artes. Madrid:Fundación SGAE, 2003. P.101-115. ISB 8480484713

A l’hora de configurar aquest diagrama he volgut tenir present des d’un inici com el marc socio cultural i econòmic des d’on reflexionem sobre el món de l’art condiciona la naturalesa de les nostres interpretacions i defineix els significats que en podrem arribar a comprendre al respecte.  En aquest sentit, podem dir que no hi ha una sola interpretació sobre el món de l’art i els seus agents ni una teoria universal sobre com s’estructura, ja que la construcció de narratives està travessada per l’origen, la perspectiva ideològica o l’època des d’on les observem. Tot i així, vivim en una societat globalitzada i dominada per les Tic on l’abast de la informació és massiva i planetària.  Aquest fet condiciona i determina les interpretacions que fem sobre el que significa el món de l’art, condiciona els codis i significats que compartim i que son el llenguatge a través del qual els diferents agents d’una societat determinada interactuem. Com deia Bourdieu a la “La distinció” (1989) es només a través d’aquests codis que podem “descodificar” l’art. Codificar és una forma de veure, classificar i percebre. És posar en joc les regles de cert context.

Seguint amb Bourdieu, entenem que el context social determina, doncs, el marc des d’ón observem i ens preguntem pel món (o els móns) de l’art. Com diria Bourdieu, aquest camp s’erigeix com un espai amb les seves pròpies regles i els agents que hi participen busquen augmentar el seu capital cultural (formació), capital econòmic (poder adquisitiu) i capital social (xarxa de relacions) en una lluita constant i desigual. (Waelder:130)

A partir d’aquí, podríem dir que La Idea és el disparador que posa en marxa un procés artístic determinat. Aquesta idea no existeix de manera aïllada, en el sentit que per a la seva materialització en quelcom físic depèn d’un entramat de relacions interdependents entre agents dividits en tasques especifiques segons habilitats i coneixements. És aquí on apareixen les xarxes de cooperació de les que ens parla Elkins; i la idea és al bell mig d’aquesta xarxa d’agents dels que depèn (aquí apareix el vincle cooperatiu) per materialitzar-se. En aquest procés de PRODUCCIÓ de la idea hi trobem, doncs, agents -humans i no humans- amb diferent grau d’especialització: professionals com l’Artista, els Tècnics o els Artesans, els que participen en l’elaboració i fabricació dels materials, els que formen les activitats de suport (sovint marginals però imprescindibles per l’estalvi de temps i energia que suposen).

Un cop la producció d’aquesta idea s’ha cristal·litzat en un objecte artístic caldrà DISTRIBUIR-LO. Aquesta part del procés és la intermediària entre la idea i la seva producció i la recepció d’aquesta per part del públic. Per a explicar la funció dels agents que operen en aquest espai m’he servit de les consideracions que fa Pau Waelder al text de “El sector de les arts plàstiques i visuals”. En aquest sentit els agents protagonistes del procés de distribució dels productes artístics poden dividir-se en dos grans grups. D’una banda els comercials, és a dir, aquells que es dediquen a la venta i la comercialització de l’obra d’art com els Galeristes d’art, les cases de subhastes, les Fires d’art o els col·leccionistes. I de l’altra, els de continguts, aquells que es dediquen a generar un discurs que aporti estatus -capital simbòlic- a l’obra: com les publicacions especialitzades, els curadors i comissaris, la critica, les institucions educatives o els museus. Aquí he volgut incloure els agents organitzats en diferents àrees de treball que prenen part en el dia a dia del funcionament d’un museu. Tot i que les àrees puguin diferir una mica d’una institució a una altra, en general, els departaments són els següents: Direcció, Conservació, Investigació, Educació, Comunicació, Restauració i Gestió.

Per últim després de ser produïda i distribuïda l’obra d’art arriba al públic. El públic entès com els assistents a les exposicions, museus, o també els lectors de revistes i publicacions d’art o els estudiants d’art i els aficionats etc però també entès com aquells que adquireixen les peces artístiques comercialment, que he englobat dins el terme “Col·leccionistes”.

Bibliografia:

ELKINS, H. (2008). “Mundos de arte y actividad colectiva” Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes Editorial

WAELDER, P. (?) “El sector de les arts plàstiques i visuals” Barcelona, Mòduls UOC

S’ha analitzat els actors del sector de l’art. En aquest cas esquematitzat en un diagrama.

El concepte de “L’obra d’art” està situada al centre del diagrama, ja que és la part del procés artístic que té més visualització. Al voltant d’aquests obra d’art, estan senyalitzats altres actors que formen part d’un projecte artístic. Darrere d’una obra d’art, està la feina de tots aquests actors que constantment, tot i que jo sempre d’una forma exacta, treballen juntament per poder donar visibilitat a l’art.

Aquest diagrama ensenya, que tot i que l’art normalment està vist com a una feina individual, els artistes mai poden ser cent per cent autònoms. És necessària l’ajuda, el coneixement i l’organització per poder dur a terme totes aquestes tasques.

Aquest diagrama podria ser més extens, més específic parlant d’una obra, moviment, tècnica, en concret o variar segons els factors que formen cada projecte artístic.

No he senyalitzat les persones o actors depenent de la seva importància, he volgut organitzar-lo posant en èmfasi la feina i recursos que hi ha darrere d’una obra presentada a la societat. I com l’art és un món de caràcter social. Amb les seves xarxes i intercanvis, per això he escollit senyalitzar amb fletxes aquestes xarxes connexions entre cada actor

De manera vertical a l’obra estan col·locats, l’artista i els receptors. Els he col·locat així, perquè vist d’una manera simple i generalitzada i poc estudiada, l’artista, que està a la part de dalt, crea una obra, que aquesta és rebuda pels receptors.

L’artista és un dels actors assenyalats en el diagrama, no exposat com el més important, sinó com a persona que forma part d’un projecte.  L’artista segueix un procés creatiu, aquest procés comporta una sèrie de fases en les quals es desenvolupa la idea, i es va prenent decisions tècniques. Però en aquest procés, sigui buscat o no, l’artista es topa amb molts altres actors, com els materials que necessita per poder portar a fi l’obra, que han sigut fabricades anteriorment, amb matèria produïda i enviada des de diferents punts del món, on finalment han acabat sent transportats fins a la botiga especialitzada on l’artista compra aquests productes. Tots aquests esglaons, feina humana i tecnològica, fabricació a mà o mitjançant maquinàries, també formen part d’aquest procés creatiu, per tant, de l’obra en si. I Ja que és necessari l’ajuda de molts més factors perquè una obra pugui ser creada i exposada, prop de l’artista està el sistema de suport.

El sistema de suport és molt més ampli i amb moltes més connexions dins i fora del món de l’art. Com tots els altres actors del diagrama, però es podria dir, que el sistema de suport és el més proper a l’artista. Amb qui treballa mà a mà, a un mateix nivell, i amb uns mateixos objectius, i ordre cronològic.

Però he exposat com aquest i els altres actors, de forma simple, estan connectats entre si. Amb l’obra (per al procés creatiu) moltes vegades l’artista central, necessita ajuda a l’hora de produir la seva idea depenent de la metodologia, perquè no sempre estan habituats a treballar amb totes les tècniques, estils, instruments o maquinàries, per tant, és necessari de persones capacitades i instruïdes en aquestes àrees. I poder aconsellar i prevenir quins possibles errors o quin aspecte podria tindre utilitzant les diferents tècniques i si són viables.

Amb les institucions, moltes vegades és el sistema de suport qui te igual o més presència que l’artista central de cara a les institucions, ja que depenent d’on s’exposi l’obra o es produeixi, aquesta obra ha d’estar adaptada, i tot i que l’artista és un factor important, moltes vegades les tasques estan dividides i coordinades des de lluny per l’artista o un altre organitzador.

Les institucions, gremis, organitzacions artístiques, etc. Que en aquest cas les he agrupat en un mateix subgrup, són ambients on són agrupats molts artistes, però de forma molt selectiva. Ja sigui amb les persones que exerceixen, persones que estudien, o practiquen l’art. L’artista s’ha d’obrir pas i fer camí en aquests espais per poder tindre un valor, si vol ser reconegut.

Algunes institucions es regeixen per una sèrie de requisits imposats per persones, teòricament amb experiència en aquest àmbit. Però com a molts altres àmbits socials, aquestes persones són mogudes pels seus propis interessos, amb l’objectiu de fer d’aquestes institucions i ambients reconeguts i rellevants. Per tant, tenen uns estàndards molt alts per poder seleccionar quin tipus d’artistes formen part d’aquests espais.

Malauradament, si no entres dins d’aquests requisits, ets exclòs, ja que no pots aportar el que aquestes persones necessiten, com publicitat, renom i una gran rellevància a les xarxes socials, que actualment és un món molt important per fer-se veure, i ser reconegut per altres canals.

Ser exclòs, vol dir buscar altres vies per poder crear art i construir una vida amb aquest, sense tindre les mateixes oportunitats que altres persones han pogut per un motiu o altre experimentar.

Per desgràcia la societat encara és moguda per les persones influents, sobretot en el sector de l’art, tot i que a poc a poc nous artistes poden obrir-se pas per altres vies, i l’art conceptual és més ampli i experimental, aquestes persones influents, siguin relacionades amb l’art, l’economia, la cultura, la religió o altres connexions, són les persones que potser sense tindre coneixement sobre l’art, decideixen qui és artista i qui no, que és l’art i que no. Igual que són les que fan que les institucions artístiques tinguin un valor, són les que moltes vegades decideixen qui pot tindre l’oportunitat de tindre o mantenir el renom com a artista i ser conegut tot i que moltes altres persones també poguessin optar per exercir en el mateix ambient.

Les connexions sempre han sigut importants en tots els sectors socials, no només en l’artístic. Aquestes connexions i persones amb un gran poder social, poden donar visibilització, avantatges i valor a l’art d’un artista, fent que la societat accepti de manera quasi automàtica la seva decisió. Tenint aquest renom, avantatges i oportunitats, com poder optar a més encàrrecs, més obres finançades per infraestructures, i, per tant, més experiència, poder d’experimentació i llibertats artístiques. Tot i que entrant dins dels aspectes econòmics, si una organització pública o privada fa un encàrrec, aquest artista necessita crear una peça, acceptada per aquesta organització, per tant, aquestes persones poden triar molts aspectes de l’encàrrec. Fet que potser amb una obra no finançada per una empresa o persona externa, no passaria o l’artista tindria més llibertat de moviments.

A mediados de los setenta, muchos empezamos a ver el “yo” de otra manera. El “yo” no era aislable ni aislado. El “yo” podía ser como un sistema de antenas. No existía sino formaba parte de un sistema social, de un sistema político, de un sistema cultural. Poco a poco me deshice de mi persona”

Vito Acconci. (Baigorri,?).

Per què una ceba?
Quan tenim aquesta obra d’art a la mà, com a consumidors, no ens aturem a observar-la i molt menys a pensar-la. Ens limitem a destruir, en uns segons, aquell procés de creació i cooperació natural meditatiu i màgic.
Totes les parts de la ceba han hagut d’operar perfectament perquè el desenvolupament fos exitós. Per mi un procés creatiu amb actors i/o no actors, té un desenvolupament lineal i alhora paral·lel i transversal; L’arrel de la ceba sosté el tall d’on sortiran les fulles i posteriorment la flor, que albergarà, al seu temps, les llavors de les futures cebes. Però aquestes tres parts estan en constant renovació i creixement i formen part de la xarxa de cooperació que alimenta constantment el bulb, la part de la ceba que realment nosaltres veiem, valorem i consumim. Aquesta part està formada per fulles que creixen de fora cap a dins i quan el bulb està perfectament desenvolupat, la resta de les parts esmentades deixen de créixer i moren per entrar en la fase de repòs anomenada entrega. Aquest és el cicle de la transformació i el sentit de la vida i d’una obra d’art.

En el meu diagrama he plasmat el procés lineal dins de caixes delimitades i títols descriptius que defineixen les diferents fases projectuals i el camí paral·lel i transversal de les accions, actants i situacions en petites indicacions a les fulles de la ceba formant un tot. Una manera gràfica de plasmar la connexió i la cooperació entre ells.

Per mi, utilitzar la metàfora de la ceba és una manera d’apreciar un sistema de cooperació social com un procés natural i necessari per a un bon desenvolupament.
Busco, si més no, un sentit natural dins la projecció capitalista inherent. Pretenc recuperar la connexió amb la terra i amb la part humana d’aquesta cadena d’actants. Per aquest motiu, he continuat creant l’anagrama a partir de l’estructura poètica del realitzador i professor Quelic Berga, per generar relacions de cooperació més aviat afectives amb les persones, espais, accions, situacions, materials, llenguatges, mitjans, signes… Com diu Berga “amb l’objectiu clar de definir evocant, enlloc de tancar el significat” (Berga,2018).
D’aquesta manera proposo en aquesta primera fase conceptual de la generació; la llavor, el símbol i la planificació del camí que acompanyarà tot el projecte. Des de l’experiència personal i professional en el meu anagrama no situo l’artista/artistes com a geni creador perquè dono més valor en el procés cooperatiu d’actors i no actors, professionals i no professionals que en la idea creativa. Una idea generada dins un context, per la qual s’organitza una estructura i una metodologia projectual concreta. Seguidament, quan el camí està traçat,és el moment de l’execució, l’encanteri evoca els recursos, materials i tècniques que s’empraran en la producció i creació de l’obra d’art, la seva singularitat i personalitat, gràcies a la connexió d’aquesta xarxa social en concret. Un cop finalitzada la forma física de l’obra, aquesta entra a formar part d’una altra etapa on operen uns altres recursos, materials i tècniques de la mà d’un col·lectiu d’artistes, tècnics i personal de suport igual d’important que la pròpia creació; La distribució i l’exposició. Una fase imprescindible per a la recepció, la reflexió, la resposta, la crítica, l’avaluació i l’autoavaluació de tota la xarxa social d’actants: El mirall. El resultat. La transformació que donarà pas a noves idees i noves xarxes de cooperació.

“La obra será, con o sin apoyo. Tomará otra forma pero existirá” (Becker,1982). Estic d’acord amb aquesta cita, però com artista no la predico perquè la satisfacció personal d’un projecte no és el meu objectiu professional. Jo creo diàleg amb el poble perquè cerco la transformació social i cultural. Per aconseguir-ho necessito el punt de vista, el temps, la professionalitat, els materials, les eines i la creativitat d’una xarxa social d’actants, actors o no, a més d’un indispensable suport econòmic, per donar estabilitat al procés i al projecte en aquesta societat capitalista efervescent.
“Los artistas son los que realizan las actividades centrales” (Becker,1982) Jo penso que en una xarxa de cooperació artística, el paper principal i funcional dels actants és el de personal de suport perquè en cada projecte, les necessitats de les accions són diferents per molts causants; contextuals, econòmics, creatius… i cada obra demana atenció i valor en un aspecte concret i particular a més de l’adaptació de l’actor-xarxa que forma part d’aquest sistema de l’art (de Garcia,?). Cada anagrama projectual és singular i fidel a la seva realitat.

Descarrega’t la imatge en el següent enllaç:

https://folio-uploads-pro.s3.eu-west-1.amazonaws.com/wp-content/uploads/sites/5340/2022/10/18141400/diagrama-dels-actors-scaled.jpg

BIBLIOGRAFIA

Baigorri, Laura. Els inicis del vídeo de creació [Text] PID_00198351. UOC

Becker, Howard S.1982. Els mons de l’art. Mons de l’art i activitat col·lectiva.[Text]

Berga, Quelic, 2018. Manual d’Intrusions [Text] PID_00251151. UOC.

De Garcia, Daniel. Glossari de termes de sociología de l’art PID_00267434 [Recursos d’aprenentatge en línea] Disponible a  http://arts.recursos.uoc.edu/glossari-sociologia/actor 

Huerto en casa, 2022. Partes de la cebolla [article] Disponible a:

https://huerto-en-casa.com/partes-de-la-cebolla/#:~:text=Partes%20de%20la%20cebolla%20La%20cebolla%20%28allium%20cepa%29,hoja%2C%20flor%20y%20bulbo%20Ra%C3%ADz%20de%20la%20cebolla

Xènia Fuertes. Seminari de contextos i sistemes de l’art. UOC 2022

(més…)